[Вячеслав Серёгин]

Русский шансон как музыкальный жанр до сих пор остается терра инкогнита для музыковедения и музыкальной критики. Нет устоявшейся терминологии, нет серьезных трудов по истории и актуальному состоянию жанра.

При этом сам жанр очевиднейшим образом живет и здравствует. Возможно, это эссе даст предпосылки для более детального и вдумчивого исследования низового музицирования, и позволит посмотреть на жанр свежим взглядом.

История

Пожалуй, все исследования сходятся в том, что нынешний русский шансон имеет корни в старинных русских народных песнях, типологически относящихся к жанру удалых, в свою очередь делившихся на разбойные (или разбойничьи), тюремные и каторжные. До XVI века по понятным причинам у историков нет сохранившихся текстов песен, но есть упоминания в житиях святых (Феодосия Печёрского, Кирилла Белозёрского и др.) и русских былинах о разбойниках и их «профессиональном» разбойничьем диалекте. К XVI веку относятся весьма популярные циклы песен о Ермаке и Степане Разине. Позднее были распространены песни о Ваньке Каине, Таньке Растокинской, Емельяне Пугачёве и других разбойниках. Причем песни довольно точно передают как быт разбойников, так и бандитский арго – например, «сарынь на кичку». Как правило, песни полны сочувствия к разбойникам – те живописуются как свободные люди, борющиеся с очевидными несправедливостями. Герой разбойничьих песен априори свободен от физического труда и морального унижения крепостного крестьянина или солдата, а позже - и наемного фабричного рабочего.

«Я скажу тебе, надежа православный царь,
Всю правду скажу тебе, всю истину,
Что товарищей у меня было четверо:
Еще первый мой товарищ темная ночь,
А второй мой товарищ булатный нож,
А как третий-то товарищ, то мой добрый конь,
А четвертый мой товарищ, то тугой лук,
Что рассыльщики мои, то калены стрелы».
(А.С.Пушкин «Капитанская дочка»)

К XIX веку кристаллизуется отдельный тип острожных, или каторжных песен. В «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевский, сам сидевший в Омской каторжной тюрьме в 1851—1854 годах, живописует многие ее образцы. Отличительными особенностями становится жалостливость интонаций, ностальгическое ожидание воли, особые теплые чувства к матери, описание тюремного быта. Песню «Как-то по прошпекту с Манькой я гулял» цитирует Александр Куприн в «Яме».

Низовая народная культура в грубоватой форме воспевает образ лихого свободного от каких-либо обязательств, кроме своего слова, смелого человека. Для крестьян и служивых, трудившихся от зари до ночи, эти образы становились синонимом романтических идеальных героев (по подобию героев современных блокбастеров), - именно поэтому эти песни пели не только в собственно разбойных шайках и тюрьмах, но и в широких слоях народных масс.

Однако кардинальную трансформацию сверху донизу весь жанр претерпел в начале XX века. Будучи до этого чистым видом русской народной музыки, в 1900-1925 годах жанр попал под влияние еврейского клезмера и одесской еврейской поэзии на идише. Новый гибрид правильнее было бы называть городским романсом, потому что к жизни «лесных братьев» он более отношения не имел. Реципиентами стали городские бандиты со строгой иерархией специализации: воры разных специальностей (высшая ступень), мошенник и фальшивомонетчик (интеллектуальная «элита»), попрошайки, грабители и убийцы (нижняя ступень). Появился новый специалитет – босяки, не брезговавшие никаким криминалом, как следствие стремительной люмпенизации традиционного городского населения перед Первой мировой войной из-за катастрофического невнимания самодержавной власти к этому вопросу (примерно такая же новая люмпенизация наблюдается сегодня в большинстве российских городов).

Национальный вопрос весьма щепетилен, но без него невозможно объяснить такое массовое разовое вливание традиционного еврейского фрейлехса и клезмера в низовое музыкальное творчество. Еврейская интеллигенция, с одной стороны, возглавила большевистские политические движения, но и не менее мощное влияние оказала на криминальный мир – и в нем, впрочем, предпочитая «специализироваться» на музыке и торговле. Песня «Купите папиросы» (на идише - «Папиросн») известна в еврейской среде Восточной Европы еще в XIX веке, а к началу ХХ века мелодия эта была чрезвычайно популярна. На тот же мотив, по мнению иерусалимского исследователя Дмитрия Якиревича, вскоре после Первой мировой войны возникли две песни «Дос рэдл» и «Ой, Гот, дрэй ибэр дос рэдл», слова к которым написал еврейский поэт Нохем Штернхейм. Еще одна известнейшая песня «Бублички» написана известным одесским поэтом Яковым Ядовым (Яковом Петровичем Давыдовым) на традиционные еврейские мелодии, ему же приписывается песня «Мурка» (в первоначальном варианте – «Любка»). Распространение песен шло по всей стране – скажем, первыми известными исполнителями «Бубличков» были Красавин и Утесов. Куплетисты и в Одессе, и в других городах делились тогда на «салонных» («фрачных») и «рваных» («босяков»). Образ куплетиста Бубы Касторского в фильме «Неуловимые мстители» зафиксировал сборный образ тогдашнего одесского куплетиста. Задорные мелодии, соответствовавшие задорному духу песен, пришлись по душе народу, и были интегрированы в прежнюю разбойную песню. Еще одна популярная песня «Гоп со смыком» появилась в украинской маргинальной семинаристско-уголовной среде, ее герой отправляется то в ад, то в рай, то на Луну, но нигде не пропадает. Сам термин «гоп со смыком» означал быстрое нападение, кражу и мгновенное исчезновение. Отсюда же известное выражение «гоп-стоп», известное по песне Александра Розенбаума, и родственное понятие «гопники» (от аббревиатуры петроградского Городского Общества Призрения для юных хулиганов).
Весьма полезная информация о том, где можно скачать бесплатно обои для рабочего стола и как наилучшим способом их установить - следуйте по ссылке.

Именно в 20-30 годы формируется новое название криминального городского романса – блатная песня. Само слово «блат» появилось из еврейско-немецкого blat (посвященный, согласный), и соотносилось, как указывает Этимологический словарь русского языка, с немецким blatt (бумажные деньги) и польским blat (взятка). В уголовном арго блатной стал означать посвящённого, своего, а блатная песня стала жанром криминальной музыки, полностью очищенной от нравственных императивов и в качестве лексики использующей уголовную «феню» и матерные выражения.

Любопытно наблюдать изменение отношения советских и российских властей к блатной музыке и городскому романсу в целом. Только в одной Москве к 1927 году насчитывалось 127 пивных, где регулярно выступали артисты с куплетами и босяцкими и блатными песнями. В начале 30-х годов начинается бескомпромиссная борьба с «легким жанром», как указывает Александр Сидоров в своем исследовании «Песнь о моей Мурке». С 1 мая 1930 года всякая эстрадная деятельность в пивных запрещена. А в 1931 году на Апрелевской фабрике грампластинок было уничтожено более 80 процентов матриц пластинок с записями городского романса. При этом в начале 30-х была выпущена грампластинка Леонида Утесова именно с такими песнями, но исключительно для закрытой продажи через Торгсин, то есть «за золото». Позднее распространение подобных записей не приветствовалось, однако и не запрещалось. Что дало гигантский толчок рынку «студий звукозаписей», активно перезаписывавших и продававших городской романс, от Высоцкого до Аркадия Северного и Утесова. С перестроечных времен все запреты на подобную музыку сняты, и она получила полноправную прописку и в эфирах, и в звукозаписи.

В годы «оттепели» вновь разрешили куплетистов на клезмерской музыкальной основе, однако ограничили их суровыми идеологическими рамками. Образ артиста Мосэстрады Аркадия Велюрова в фильме «Покровские ворота», обрамленный позднейшим городским романсом Булата Окуджавы, ярко показывает перспективу развития городского романса 60-80-х.

Именно в 80-00-е годы произошла еще одна содержательная трансформация городского романса. Сформировались и оформились три ветви жанровой неформатной музыки – собственно блатная, бардовская (КСП) и русский рок. Бардовская (Окуджава, Визбор, Галич) стала прибежищем технической интеллигенции, рок (Макаревич, Гребенщиков, «Воскресение») утянул на себя молодежные протестные настроения, а блатная низовая культура вкупе с романсами приняла новое наименование – русский шансон. Автором этого неологизма считается Юрий Севостьянов, основатель компании «Мастер Саунд Рекордс» и автор названия серии релизов блатной музыки и одноименных фестивалей. Легко догадаться, что причиной появления неологизма стали маркетинговые соображения: продавать специфический товар легче под респектабельным именем, схожим с уважаемым властями шансоном французского происхождения (аналогичная ситуация произошла с продажами «русского рока»). В этот же период произошло триумфальное возвращение эмигрантского ресторанного шансона (Шуфутинский, Токарев, Успенская), с ходу занявшего премиальные позиции в жанре.

Зажив по правилам шоу-бизнеса, новоявленный русский шансон тут же принялся крениться в сторону наиболее примитивно организованной поп-музыки, каковой оказалась в те годы русская попса образца «Ласкового мая» или «Миража». Аранжировки большинства «шансонье» немедленно оказались электронными, гитара вмиг стала необязательным аксессуаром, а половину жанра тут же отвоевали симпатичные жанровые певицы (что в блатной жизни было немыслимым нарушением всех канонов и «понятий»). При этом шансон все же сумел сохранить главную свою особенность: смысловую глубину своих песен, высокую степень душевности их исполнения и откровенное презрение к фонограмме (петь под «фанеру» в шансоне и по сей день не принято, и считается дурным тоном). С этого момента понятие «русский шансон» стало наиболее корректным термином для описываемого жанра, и появление федеральной радиостанции «Шансон» 15 августа 2000 года окончательно закрепило этот термин за жанром во всем его разнообразии.