Дорогой Юрий Александрович! Считаю необходимым поставить Вас в известность о том, что произошло на спектакле в день моего выхода на сцену в нашем театре в Москве. Режиссер спектакля Шмыткин не счел нужным предупредить меня о том, что в спектакле будет занят не Иванов, с которым я репетировала и играла, а Андреев, с которым в самом начале работы над ролью я провела только 2 репетиции и ни разу не играла.
Молодой и очень неопытный актер Андреев путал реплики и мизансцены, чем вывел меня из творческого состояния. Почему режиссер Шмыткин назначил в этот день именно Андреева, когда это не было вызвано производственной необходимостью? Почему Шмыткин не дал мне хотя бы репетицию накануне или в день спектакля и даже не предупредил о новом партнере? Такое невнимание со стороны режиссера к себе, как к человеку творческому и взыскательному, я допустить не могу, а по отношению к театру считаю такой поступок режиссера непрофессиональным... За период работы со мной по вводу в "Модную лавку» тов.Шмыткин имел возможность убедиться, что я не халтурщица, что я отнеслась к этой малоинтересной для меня роли с предельной добросовестностью и серьезностью. Чем же я заслужила в ответ на мое больше чем добросовестное отношение к работе такое небрежение со стороны театра?
Меня можно обижать по каким-то частным случаям, но то, что касается сцены, спектакля, т.е. моего искусства, — для меня навсегда свято, хотя я и не вышла из недр МХАТа.
Мне вдвойне больно, что это огорчение причинили мне в театре, где Вы являетесь руководителем, т.е. его душой. Вы - тот художник, с которым я мечтала соединить остаток моей жизни на сцене, и если в Вашем театре могут происходить такие «случайности» с ведома режиссера — Вашего же ученика Шмыткина, то посоветуйте, что мне делать дальше...
...Дорогой Юрий Александрович, я никогда не бросаю слов на ветер там, где речь идет о моей работе в театре, а потому к моему заявлению прошу отнестись со всей серьезностью.
Примите мои добрые пожелания.
Горячо Вас любящая Ф.Раневская».
Петиция на самом деле почти в два раза длиннее, и в связи со всякими недобросовестными (по отношению к Раневской) поступками в ней упомянуты еще несколько имен. Вряд ли это поддерживало к актрисе горячую признательность коллег. Тем более что ее гнев и презрение чаще всего выражались не в форме подобных донесений, а в устном творчестве.
«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком», — сказала она про одну деловую даму. В «Шелковом сюзане» актриса X. играла узбечку — девушку с активными формами и наивной улыбкой. Раневская фыркнула на прогоне: «Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность». Донесли. Живописали. Актриса пользовалась большой симпатией Завадского. Не только творческой. Со временем припомнили.
Раневская действовала открыто. Она выражала. Все, что думала и чувствовала. Потому что это было ее профессией, она не делила ее на сцену и жизнь. Она жила одной жизнью. Против нее — почти всегда в кулуарах. Потому что боялись открытого выражения гнева, его цельности, сценической завершенности формы — сами-то жили разными жизнями, многими жизнями, не сводимыми воедино. И собирали какие-то собрания. Требовали «покончить с Освенцимом Раневской». Один настойчивый партиец доказывал, что однажды на гастролях товарищ Раневская украла аплодисменты у товарища Сталина. Аплодировали, мол, вождю, а раскланиваться вышла она. К счастью, Раневская была защищена не одной только симпатией Усатого. «Любовь широких масс» оставалась с ней и когда вождь почил.
Впрочем, зависимость от царьков рангом пониже ощущалась в полной мере.
— Вы знаете, что сказала о вас Раневская? — спрашивали Завадского.
— Что?! — с радостным нетерпением вспыхивал тот.
— Юрий Санныч, она сказала... вытянутый лилипут.
— Правда? — Завадский начинал искренне хохотать.
— Юрий Санныч, а еще... — доверительно склонялись к режиссерскому уху. По счастью, оно было безошибочно музыкально.
— Лилипут сделал пи-пи в трамвае?!! — Завадский хохотал еще громче. — Фаина, ну, лилипут — понятно, но почему в трамвае? По-моему, это дико смешно.
Раневская сразу начинала заикаться. Хохот стоял необыкновенный. До поры.
— Ну, что еще сказала про меня Фаина?
— Маразмист-затейник.
— Капризы беременной кенгуру.
— Блядь в кепочке.
— Но я не ношу кепочек.
— У вас и енотовой шубы нет...
— При чем здесь шуба?..
— Фаина Георгиевна сказала, что вы родились не в сорочке, а в енотовой шубе.
— Прелестно...
Завадский хотел казаться легкомысленным. Это иногда получалось. Чаще нет. Нужно было гнать репертуар, ставить что-то к Октябрю, Февралю, Маю, еще к каким-то месяцам, к съездам. Он взял «Шторм» Билль-Белоцерковского. Раневской дал эпизод. Боялся, что откажется. Взяла. На первую же репетицию принесла огромный талмуд. Все знали: Раневская переписывает роль от руки. Но тут было что-то другое. Она принесла десятки вариантов каждого кусочка, чуть ли не каждой реплики своей роли. Она почти полностью переписала текст, Завадский замер. «Фаина... но драматург, что он скажет?» Драматург прочитал, побагровел и стал так хохотать, что все испугались. «Здесь ничего нельзя менять, — сказал он, — все оставить... как у Раневской». «Но я хотела бы уточнить...» — виновато начала актриса, раскрыла тетрадь, а уже на следующий день принесла еще несколько вариантов.
— Оставьте ее, - говорил драматург, — пусть играет как хочет и что хочет. Все равно лучше, чем она, эту роль сделать невозможно.
В том-то и дело, что она видела перед собой не роль, а образ. Единое целое. Плоть. И текст, оставаясь в канве сюжета, менялся раз от разу.
Контролерши на каждом спектакле пробирались из фойе в зал, по ходу дела сообщая любопытным, сколько времени осталось до сцены Раневской.
«Введите арестованную!» - кричал за кулисы чекист, и по залу пробегало легкое движение, разрастающийся щепоток, — на сцену задом выпихивалось нечто огромное в полушубке, с красными от мороза руками, негнущимися сосисчатыми пальцами. И начиналось. Чекист задавал вопрос и после первого же «Шо грыте?» в ответ зал начинал корчиться, давиться от хохота, обливаясь слезами. Впрочем, это как описывать музыку.
Виктор Ефимович Ардов попытался описать ее в частном письме актрисе:
«...диалог с чекистом. Реплик много, и у автора они не так-то уж блестящи. Завсегдатай кулис, я явственно слышу отличные «отсебятины», которыми именно Вы украсили пьесу.
...Когда под полушубком оказывается платье из блесток — пошлая роскошь бывшей владелицы («Артиска, у цирке на холове ходила»,— Д.Щ.)... это не только смешно, но и в высшей степени типично как для самой Машки, так и для самой эпохи, в которой данная Машка жила и действовала. Вместе с горестною репликою о граммофоне, который тоже выменян у «артистки», но «не поет», удивительно точно переносит нас в 19-й год. Такая деталь (тоже, думается, Ваша собственная, а не от автора) куда убедительнее музыки к спектаклю, повторяющей «на соседних нотах» революционные песни тех лет.
Словом, тип, изображенный Вами, описан с предельной выразительностью и смелостью. Вообще я должен сказать, что смелость — одно из самых удивительных свойств Вашей актерской индивидуальности. Эта смелость в соединении с незаурядным темпераментом радуют меня, может быть, больше всего в Вас, дорогая артистка. Я терпеть не могу полутончиков и полужестиков, игру в мелкое обаяние на сцене. А именно этим грешат иные, даже самые одаренные, артисты. Актрисы - чаще, чем актеры, потому что так называемая «женственность» иной раз понимается крайне узко. Из всех виденных мной артисток с этой точки зрения я могу сравнить Вас с Екатериной Васильевной Гельцер. Да, да, в этой балерине меня, помню, поразил отказ от мусорных и обычных ухищрений средней танцовщицы. Гельцер настолько была уверена в своем огромном обаянии вообще, в своей танцевальной и мимический выразительности, что даже в балете позволяла себе отказаться от отогнутых мизинчиков и локоточков, от улыбочек, которыми кокетки в пачках стараются попутно с исполнением роли завоевать себе поклонников в партере... Спасибо Вам, дорогая моя, за то наслаждение, которое Вы мне доставили своей игрой. Я рад, что не по радио, а в театре смотрел эту сцену. По радио, говорят, у Вас получается образ почти трагический. В данном случае это — не повышение в чине (в жанре), а, наоборот, — обеднение. И вот почему: со всеми комическими и бытовыми эффектами, с наглядностью зрительной Ваша героиня страшнее и достовернее.
Я слышал, что какие-то умники собирались Вас притушить до уровня всего спектакля, мотивируя это тем, что Вы вырываетесь из пьесы, а для отрицательного персонажа это не по «чину». Кажется, даже в рецензии написано об этом. Это обычное недомыслие рецензента, а в театре, думается, тут была защита своих позиций невыразительности и серости, ибо, насколько я понял, весь спектакль производит впечатление вынутого из нафталина... Или вот так: все нарисовано тушью, а Вы одна — чистая живопись. Как зритель я желаю хоть на десять минут обрести в спектакле все краски действительности!.. Вы мне их дали, и я Вам за это благодарен».
В письме Ардова есть, правда, одна неточность. Или, может быть, дипломатическое умолчание: насчет умников. Был один главный умник, ревновавший к успеху Раневской больше других и имевший на ревность все основания. Режиссер спектакля. Какое-то время Завадский терпел. Точнее, вынужден был мириться с ошеломительным успехом актрисы в этом эпизоде.
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Раневская подарила эту фотографию с дарственной надписью Н.Сухоцкой
Весной 55-го в Москву приезжал Брехт. Посмотрел «Шторм» и без особой дипломатии сказал лишь о Раневской: «Она великолепна, ходячий V-эффект. Поразительная человеческая глыба, очень смелая артистичность».
Сергей Юткевич в своих воспоминаниях достаточно подробно разъясняет значение этого термина. «V— это заглавная немецкая буква "ф", с которой начинается термин «Vereremdung — Effekt», или по-русски «эффект очуждения» — основа всей брехтовской поэтики. Расшифровывается он как показ знакомых, примелькавшихся явлений, характеров средствами искусства с непривычной, "очужденной" стороны, или, точнее, следуя определению самого Брехта:
"Эффект очуждения» состоит в том, что вещь, которую надо довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, — эта вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Изымая из русской транскрипции только одну букву «т» из внешне схожего слова "отчуждение", мы коренным образом меняем его смысл, тем самым приближая к точному значению термина Брехта.
Ведь неутомимый новатор театра, так же, как Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, боролся со штампами, омертвляющими все новое, подлинное, живое. Поэтому закономерно, что носительницей — переведем по-русски — «Ф-эффекта» оказалась в глазах Брехта актриса, чье имя по случайности начинается с той же буквы, — Фаина Раневская.
Когда театр Брехта приезжал вторично, Елена Вейгель — вдова драматурга — спросила Раневскую: «Почему же Вы не играете «Кураж», ведь Брехт просил Вас играть Кураж, писал Вам об этом?» Раневская долго молчала, стараясь подобрать нужные слова,
— У меня ведь нет своего театра, как у вас...
— Но ведь геноссе Завадский обещал Брехту, что поставит «Кураж».
Брехта уже не было в живых.
— У геноссе Завадского плохая память, — ответила Раневская,
Ю.А. продолжал дорабатывать «Шторм», пытался сместить акценты, ввел еще больше массовых сцен. Раневская посмотрела, вышла за кулисы. Подошел кто-то из артистов: «Как Вам, Фаина Георгиевна?»
— Да что как! Все то же. Третьесортная грандиозность. Наконец соломоново решение было принято. Простое и грандиозное. Акценты расставлены идеально: сцену со спекулянткой решено было изъять.
— Чем это вызвано? — спросила Ю.А. Раневская.
Завадский, загадочно улыбнувшись, взялся за карандаши.
— Фаина, не скрою, что отчасти это вызвано и вами. Вы слишком ярко играете свою роль.
— Разве можно играть слишком ярко?
— Можно, если роль запоминается как чуть ли не главная фигура в спектакле.
— Юрий А-а-лександрович, в-вы в-полне п-понимаете, что говорите?
— Более чем, — Завадский вышел из-за своего стола-самолета, бросил карандаши и тут же вновь подхватил их. — Понимаете, — он характерно всплеснул руками и вскинул бровки, — наш спектакль о чем-то большем, и этот дивертисмент со спекулянткой становится инородным, — вы играете его как вставной номер.
— Но ведь вы же в-выпускали спектакль?! Что же с тех пор изменилось?
— Все дело в акценте...
Раневская поднялась уходить. Все самое удивительное всегда происходит вдруг. Она неожиданно повернулась:
— Если нужно для д-дела, обещаю играть с-свою роль значительно хуже. Завадский стал очень розовым, карандаши стремительно забегали у него между пальцев:
— Не надо провоцировать меня на заведомо глупый разговор. Считаю за лучшее закончить его своим молчанием. Но и вас, Фаина Георгиевна, просил бы более ничего не говорить. Я отлично знаю ваш язык.
Вот я и замолчала. И молчу до сих пор. Что великого сделал Завадский в искусстве? Выгнал меня из «Шторма».
...Завадский любил собирать труппу для бесед. Как величественно это звучало: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой «беседы» могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.
— Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно...
— Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно лежать в Кремлевской стене — никого своих... Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе.
На одной из репетиций, раздраженный непонятливостью артиста, Завадский выскочил из зала: «Пойду и повешусь!» В кромешной паузе раздался отчетливый виолончельный голос: «Не б-беспокойтесь, он вернется сам. В это время Юрий Александрович обычно посещает т-т-уалет».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Во время гастролей в Свердловске Завадский пришел на сбор труппы взвинченный, раздраженный. Что-то сказал насчет игры Раневской в прошедшем спектакле.
— Не делайте мне замечаний. Они неточны и неинтересны.
Стопка карандашей полетела на стол, Завадский, побагровев, вскочил.
— Вон из театра! — пронзительно закричал он.
Таким его не видели никогда.
Раневская встала со своего места. Она заполнила собой зал, выросла над партером, ее поднятая рука протянулась над сценой:
— Вон из искусства!»
Раневская ущла из театра Моссовета в 1956 году.
Раневская получила на Котельнической двухкомнатную квартиру в начале 50-х. Квартира считалась высшей категории — две смежно-изолированные комнаты, небольшой холл, просторная кухня, черный ход и подземный гараж внизу. Ставить туда Фаине Георгиевне было нечего. За всю жизнь — ни машины, ни дачи. Не накопила. Черный ход почти сразу пришлось заколотить. Категория была высшая, квартира плохая. В окна дуло, слышимость — почти идеальная. Когда по утрам в булочной разгружали лотки и с треском швыряли ящики, казалось, что во дворе идет перестрелка. С другой стороны дома находился кинотеатр «Иллюзион». «Живу над хлебом и зрелищем» — это была дежурная шутка.
Далеко от центра, от театра, от своих — от Павлы Леонтьевны, пока она была жива, — в общем, все неладно, все, как всегда. «Вы же знаете, я бытовая дура...»
Однажды поехала со знакомыми за холодильником. Естественно, не нашла нужной модели. Возвращаясь на такси, проезжали через площадь Революции с вырастающнм из какой-то странной прямоугольной штуки Марксом.
«Что вы хотите, — глядя на облокотившегося уродца, произнесла Раневская, — видите, Маркс вылезает из моего холодильника».
Разве что с соседями повезло. Этажом выше — Светлана и Сергей Майоровы. Спустя почти тридцать лет после Баку судьба распорядилась поселить рядом своих.
В том же подъезде — обожаемый и обожающий ее Твардовский.
«Здравствуйте, моя великая соседка!» Иногда они вместе гуляли в сквере неподалеку. Однажды живший в том же доме Никита Богословский, воздев руку, крикнул: «Привет, старуха!» Твардовский побагровел: «Можно я его изобью?»
Раневская удержала: он добрый, талантливый, и, знаете, он не всегда так здоровается.
Часто приезжали Уланова, Рындин. Неподалеку жила Вероника Витольдовна Полонская — подруги ее называли Норочка — последняя любовь Маяковского, слышавшая роковой выстрел, когда выходила из квартиры на Лубянке. Этого Раневская ей простить не могла. «Бедный, бедный, никто его не любил, и Норочка... как она могла!» Заходила Татьяна Тэсс, особа, «приближенная к кругам» (имелось в виду КГБ), писавшая актрисе длинные, обстоятельные письма о своих трудностях, в частности о поездке в Англию на очередной форум, и сладкоречивые, сиропные статьи, называемые Раневской «сопли в сахаре». Это была крайне деловая и состоятельная дама, подробно интересовавшаяся кругом знакомств Раневской, полагавшая, что она является лучшей подругой «милой Фаины».
— Богата-а-я! - говорила про нее Раневская. И добавляла в тон: — А попросишь занять, скажет: «Нет, Фаиночка, вам будет тяжело отдать». Изобретательная форма отказа.
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Слева направо: Сергей Образцов, Фаина Раневская, Пол Скофилд, Майя Плисецкая.
1956 – 1964 гг.
«…Скончалась в муках Павла Леонтьевна, а я еще живу, мучаюсь, как в аду»
Раневская перешла в театр Пушкина (бывший Камерный театр). Надеялась, что стены таировского театра помогут ей. Таирова уже не было. Главным режиссером был Туманов.
«…Как я боялась возвращаться в театр, где начинала свою московскую карьеру! Меня убеждали: Камерного давно нет, он перестроен! Да, зрительный зал изувечили в мещанском ампире – с канелюрами, с ионическими завитушками, с ложами, обитыми плюшем. У Таирова был строгий модерн – от него и следа не осталось. Но сцена, сцена была та же. Я думала, не смогу на нее снова ступить. И только когда увидела современных партнеров, поняла: да от таировского театра ничего не осталось! Ах, какие у него были женщины и мужчины. Фигуры, грация, пластика! Я всегда ждала, что Александр Яковлевич не сегодня-завтра поставит балет. Обязательно. Ну, не «Лебединое», так «Дон Кихот» точно!
Моя бабушка в «Деревьях», кстати, тоже испанка, и Касона написал ее так, что пуститься в пляс, рассыпая каблуками дробь фламенко, ей ничего не стоит. Меня очень смущало это. Но играла же я американок, никогда не видя их в глаза. И немок тоже. Но на встрече с испанкой настояла. Она была из тех, кого в конце тридцатых годов привезли к нам ребенком из Испании. Вы этого не можете знать – вас тогда на свете не было, а вся Москва восторгалась детьми в красных шапочках с кисточками – испанками. Так вот, встреча с этой погрузневшей, но внутренне подтянутой женщиной очень помогла мне. Ничего я не копировала – никогда этим не занималась! Но все-таки что-то ухватила: тон, настрой, манеру речи. И платок – настоящий испанский – она помогла достать мне. Когда он лежал у меня на плечах – особым образом, чуть прикрывая край плеча! – я чувствовала себя испанкой. Меня хвалили за эту роль… …Наша ассимилированная испанка показала мне несколько движений знаменитого фламенко. Я даже пыталась танцевать с нею у себя дома. И потом перенесла одно движение на сцену. Нет, я при этом сидела, но этот жест был как воспоминание о молодости, вовсе не пресной!..»
«В начале 1960-х годов в театре имени Пушкина на репетиции ей сделали замечание: «Фаина Георгиевна, говорите четче, у вас как будто что-то во рту».
Напросились. «А вы разве не знаете, что у меня полон рот говна». И вскоре ушла. Нет, конечно, не только из-за этой репризы. Объяснять почему? Можно, конечно. Занудно и долго описывать атмосферу холуйства и хамства, клеймить халтурщиков. Раневская предпочитала краткость. Так все же почему, Фаина Георгиевна? «Потому что признавала все формы любви, кроме скотоложества». Обида. «Ну разве так можно, Фаиночка!» Оказалось, можно. Ушла, признавая дарование Равенских. Оставляя любимые роли, свою «Бабуленьку» из «Игрока»: «Моему ндраву не препятствуй!»
«Не знаю артистки, которая обладала бы лучшими данными для исполнения этой роли. Вот где развернулись все способности Раневской. Как всегда, она выросла над партнерами, но тут она встала рядом с великим автором. О Раневской в «Игроке» надо сказать: она играет конгениально Достоевскому», - писал об этой работе Виктор Ардов.
«Старухой» ее называли и раньше, но после «Игрока» это прозвище закрепилось за ней окончательно».
«Фаина Георгиевна торопилась – у нее дома на Котельнической лежали письма ее сестры из Парижа и брата из Румынии – нашлись ее родные, была жива ее мать. В 1957 году Раневская решила ехать. Решила увидеть свою семью, которую потеряла 40 лет назад. В Румынию Раневская поехала поездом.
Мать хотела видеть всю семью вместе. Раневская попыталась это сделать – собрать всех у матери в Румынии… Но тогда Белла не смогла приехать, встречи всей семьи не получилось…»
«В 1958 году Раневская в последний раз отдыхала во Внуково с Павлой Леонтьевной Вульф. Они часто повторяли: «Хочу в 19-й век!» Это был их рефрен, пароль, стон, жалоба… Павла Леонтьевна капризничала. Она изводила дочь жалобами на отсутствие тишины и почтения. Она была ревнива и, как бы сказать… неадекватна, эта великая мама Лиля, спасшая от улицы Фаину – единственную свою ученицу. Она нуждалась в прислуге, обиходе, в лучших врачах, лучшей музыке, литературе, в лучшем театре. Ей нужен был 19-й век. Срочно!
И через год, в 1959-м, в отдельной палате кунцевской больницы лежала маленькая, высохшая старушка, переставшая капризничать, изводить врачей и близких, ставшая очень спокойной, чуть скорбной, без жалоб и слез уходившая от века, который так и не стал – не мог стать – ей своим. Уходившая к себе и в себя. В свой час и в свой век…
Долгое время Раневскую невозможно было представить без папиросного дыма, неотменимого, как сама смерть, «Беломора» и прозвища «Фуфа», вызванного этими папиросными клубами. Когда умерла Павла Леонтьевна, она бросила курить. Нераспечатанные пачки валялись повсюду в доме, и неестественная чистота поблескивающих пепельниц была куда страшнее любых слов самого беспощадного монолога. Ты опять куришь, Фаина…»
Из дневника Раневской о фильмах, в которых она снималась в эти годы:
«…Снимаюсь в ерунде. Съемки похожи на каторгу. Сплошное унижение человеческого достоинства, а впереди – провал, срам, если картина вылезет на экран.» (1960 г.)
«В начале 1960-х она получила письмо от сестры. Какое-то время Белла жила в Париже, потом вышла замуж и переехала в Турцию. Похоронив мужа, осталась совсем одна. Она помнила про сестру, знала о ее славе, признании… Была уверена, что Фаина баснословно богата. Написала о своих обстоятельствах, вполне плачевных, об одиночестве и тоске – она хотела приехать навсегда.
Помогла министр культуры СССР Е.Фурцева. Сестра приехала. Когда подъезжали к Котельнической, Раневская показала: вот мой дом.
- Хороший дом, - легкомысленно сказала красавица Белла. Она не сразу сориентировалась, что это великолепие обернется двумя смежно-изолированными комнатами с видом на гараж и помойку.
Белла так и не адаптировалась к социалистической действительности. Не успела. Через несколько лет у нее обнаружили рак. Она не знала, что скоро умрет. Раневская вызывала лучших врачей, проводила с ней – уже безнадежной – ночи. Больница, операция – все было бессмысленно. Они прожили вместе всего несколько лет. В 1964 году Белла умерла и на Донском кладбище появилось скромное надгробие, камень из лабрадора, надпись: «Изабелла Георгиевна Аллен. Моей дорогой сестре».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
«…Огорчить могу – обидеть никогда. Обижаю разве что себя самое... Моя жизнь: одиночество, одиночество, одиночество до конца дней...»
«…Я думала, что оставляя Москву, отойду от себя, но мне и тут невыносимо тоскливо и ужасно одиноко. Когда-то я была здесь с Павлой Леонтьевной и маленьким Алешей и была счастливой. Дом отдыха переполнен, масса знакомых, а незнакомые лезут с разговорами. Место некрасивое, в то время как здесь повсюду чудесные, поэтичные места. Кроме того, в нескольких шагах железная дорога, по которой с утра и до утра носятся поезда, грохочут и гудят паровозы. Дом почти на рельсах, и я назвала его Д/О имени Анны Карениной. Масса старух, старухи выходят из берегов!»
В Комарове в то время часто бывала Ахматова. Это было время нового, послереквиемного этапа ахматовской славы и сопутствующей суеты вокруг ее имени.
- Шведы требуют для меня нобелевку, - сказала она Раневской и достала из сумочки газетную вырезку. – Вот в Стокгольме напечатали.
- Стокгольм, - произнесла Раневская. – Как провинциально!
Ахматова засмеялась:
- Могу показать то же самое из Парижа, если вам больше нравится.
- Париж, Нью-Йорк, продолжала та печально. – Все, все провинция.
- Что же не провинция, Фаина?
- Провинциально все, кроме Библии.
В комаровское «логово» Раневской проникали и всевозможные лазутчики. Одна из них – Надежда Кошеверова, автор замечательной «Золушки», - долгое время считалась подругой Раневской. Ну и считалась бы и по сей день, если бы не провал ее фильма «Осторожно, бабушка!», который «злая Фуфа» восприняла как личное оскорбление, поскольку участвовала в нем. Раневскую пригласили на роль директора цирка в фильме «Сегодня новый аттракцион». Надо сказать, довольно прилично выписанную роль. Сама Кошеверова, помня о ссоре, звонить актрисе боялась и выслала к ней в Комарово лазутчиков. Они вернулись без подписи под договором, но с ультиматумом к режиссеру: «Пусть сама приезжает и валяется в ногах». Пришлось ехать «бабушке», как звали Кошеверову на студии после фильма «Осторожно, бабушка!». Под сенью комаровских рощ, в вестибюлях и в самом номере Раневскую обрабатывали двое суток подряд. Подпись получить удалось. Но и сам договор поражал воображение дирекции причудливыми условиями и их подробными толкованиями. Бедной Раневской пришлось с боем вырывать то, на что она имела полное право. По воспоминаниям А.А.Джорогова, это выглядело так: во-первых, двойная оплата. Для выполнения этого пункта напрягшимся сценаристам пришлось сочинять сцены, которые, как было известно заранее, сниматься не будут. Дальше. Зловредная Фуфа заявила, что приедет на студию только один раз, - значит, декорации выстраиваются под нее. Ехать она должна в отдельном купе – не над колесами, а в середине вагона. Жить – в «Европейской», причем непременно с видом на Русский музей – в том крыле, где поселяют иностранцев. Любой контракт с животными исключался напрочь (по сценарию директор испытывает к ним патологическую страсть), официально это объяснялось острейшей астматической реакцией.
- Соглашайтесь, а то она еще что-нибудь выдумает, - посоветовали Кошеверовой, и та приняла все требования. На практике они были выполнены едва ли наполовину.
«Раневскую с содроганием ждала вся студия. Наконец она появилась, долго выбирала номер в гостинице, ругала администрацию – и выбрала, разумеется, худший. Новый «Москвич», который ей предоставили, она назвала неприличным словом и заявила, что когда едет в такой гадкой и низкой машине, то ей кажется, что у нее «жопа скребет по асфальту». Пришлось отдать директорскую «Волгу».
Договорились, что Раневская всего один раз пройдет мимо клеток с животными.
А вот со зверями договориться оказалось труднее. В первые же минуты появления актрисы один из львов обильно нагадил в клетку. Раневская выскочила из павильона, закричала, что все это подстроено, чтоб уничтожить «любимую народом актрису!». В ход пошел валидол.
В конце концов это изнурительное мероприятие завершилось – к обоюдной радости сторон. Но еще до того, как оно началось, уверенная, что не примет в нем участия, Раневская писала Гариным: «…Роль хорошая, но сниматься не стану. Я очень люблю зверей, но, когда бываю в цирке, страдаю при виде дрессированных животных. Страдаю почти физически. Этого я Наде (Кошеверовой) не скажу, сошлюсь на то, что мне трудно часто ездить, - роль большая. Сил уже мало. Деньги мне не нужны, не на кого их тратить… Бегаю по лесу королем Лиром! Ах, до чего одиноко человеку. …У Нади такое дурновкусие, упрямство, какое бывает только у недаровитых людей. Человечески она мне абсолютно чужая, а когда-то я к ней неплохо относилась». И после этого согласилась на съемку.
Такой характерный поворот в жанре Раневской… Предпочесть разыгрывать злого демона, актрису-монстра, нежели сознаться в жалости к зверью: потому что знала – и это сочтут сантиментом, преувелечением, наигрышем. А раз наигрывать, то по-крупному. Нате! Получите за зверей – ЗВЕРЮГУ!
Между прочим, в том же письме сообщается, что сумма гонорара оказалась вдвое меньше обещанной. Куда ей было тягаться в ушлости с жохами!»
Раневская возвращается к Завадскому. Он не помнил обид. Точнее, не хотел сосредотачиваться на них. Он умел казаться великодушным. Иногда он был таким. Его передразнивали, «показывали», это было нетрудно. Характерно подчеркнутая артикуляция, легкое пришептывание, вскинутые брови и руки – вот и Ю.А. Тот, кто хоть раз видел Завадского, узнает его даже по самому приблизительному показу. Даже если не видел его самого, а лишь эти актерские показы. О его летучем, божественном равнодушии ходили легенды. Легенды превращались в мифы. Их было не меньше, чем знаменитых карандашей Завадского, порхающим по всем воспоминаниям об этом вечно штрихующем человеке – рисовальщике бесчисленных рож и узоров.
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
- Ну что, Фаина? – спрашивал он Раневскую после того, как с ней на гастролях случился сердечный приступ и он лично повез ее в больницу, дождался пока ей сделают уколы.
- Ну что – что, - тоскливо отозвалась Раневская, - грудная жаба.
Он страшно огорчился – ах, какой ужас, грудная жаба… - и тут же, увлекшись вдохновительным пейзажем за окном машины, мелодично запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-я жа-а-аба…»
- Ну, какая вы право, Фаина Георгиевна, - сказала услышавшая эту историю Ия Саввина, - а кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?
- А я разве что-нибудь говорю, я ведь только в самом положительном смысле».
В 1964 году Раневская играла роль Марии Александровны Мордасовой в спектакле «Дядюшкин сон» по Достоевскому. «…если спектакль в целом не показался удачным, то участие в нем Раневской делало его событием.
К сожалению, «Дядюшкин сон» вскоре лишился этого козыря. Театр собирался на гастроли в Париж. Завадский вызвал Ф.Г.
- Фаина, хотел с вами посоветоваться. Как быть с Верой Петровной? Марецкая – украшение нашего театра, а ей не с чем ехать во Францию!
- Ну, пусть она играет Марию Александровну, я откажусь от роли.
- А как же Париж?
- Я была в Париже. И не раз. Боюсь, что теперь он уже не для меня.
Больше в «Дядюшкином сне» Раневская не появлялась.
- У меня не получилась роль, - сказала она Завадскому. – Не волнуйтесь, больше я на нее не претендую.
Огромная работа оказалась перечеркнутой».
Утром 5 марта 1966 года умерла в домодедовском санатории под Москвой Анна Андреевна Ахматова.
«…Режиссер Завадский, пригласивший оставшегося без работы Л.Варпаховского – человека знавшего, что такое ОНИ: 17 лет лагерей чего-нибудь стоят. Конечно, делал он это не только ради Варпаховского. Надо было что-то придумать с Раневской – с этим чудовищем, с этой глыбой, свалившейся ему на голову бесконечными описями эпиграмм, грозных петиций…
Репетировать с ней? Ежедневно портить себе здоровье и швырять под стол ни в чем не повинные карандаши? Надо было еще войти в клетку к этой пожилой львице, рыкающей над своим ужасным потомством – несыгранными ролями. Он боялся. Она появлялась в его кабинете, как тень леди Макбет, и он, в ужасе закрывшись ладошками, кричал: «Боже, это опять вы!!!»
- Да, - говорила она, - как это ни смешно, это опять я.
Варпаховский начал издалека. Репетиции происходили наедине с Раневской, на одной из скамеек Сретенского бульвара.
- Фаина Георгиевна, произносите текст таким образом, чтобы на вас не оборачивались.
- Это ваше режиссерское кредо?
- Да, пока оно таково.
- Не изменяйте ему как можно дольше. Очень мило с вашей стороны иметь такое приятное кредо. Сегодня дивная погода. Весной у меня обычно болит ж… Ой, простите, я хотела сказать спинной хребэт, но теперь я себя чувствую как институтка после экзаменов. Посмотрите, собака!.. Погладьте ее немедленно. Иначе я не смогу репетировать. Это мое актерское кредо. Пусть она думает, что ее любят. Знаете, почему у меня не сложилась личная жизнь и карьера? Потому что меня никто не любил. Если тебя не любят, нельзя ни репетировать, ни жить.
Когда перебрались в театр и отвлекаться стало не на что, Раневская взяла свое. Она репетировала только с теми актерами, с которыми хотела. Она отменяла мизансцены, переставляла отдельные фразы, куски текста и даже мебель на сцене и за кулисами.
Постоянными придирками она довела до слез Ию Саввину. Потом звонила с извинениями, которые потрясали величественной откровенностью: «Я так одинока, все друзья мои умерли, вся моя жизнь – работа… Я вдруг позавидовала вам. Позавидовала той легкости, с какой вы работаете, и на мгновение возненавидела вас. А я работаю трудно, меня преследует страх перед сценой, будущей публикой, даже перед партнерами. Я не капризничаю, девочка, я боюсь. Это не от гордыни. Не провала, не неуспеха, я боюсь, а – как вам объяснить? – это ведь моя жизнь, и как страшно неправильно распорядиться ею».
Терпели все. Потому что видели, что могло получиться из этого хаоса, сора, скандалов и склок. До премьеры выдержки Варпаховского хватило. Та грандиозность, которая неизменно сопутствовала Раневской в этой роли, списывала многое. Варпаховский умел прощать. Но дальше начались спектакли. И после одного из выпадов Великой он заявил, что ноги его в театре не будет.
Раневская продержалась полный сезон. Тот, кто видел ее в роли миссис Сэвидж, не забудет никогда, тому, кто не видел, сильно не повезло в этой жизни.
А через год она жаловалась директору:
- Директор, я старая актриса, у которой не осталось сил. Я не могу играть. Ответьте сию секунду и честно: вы хотите, чтобы я умерла на сцене?
- Нет!
- Тогда снимите меня с роли. Я стала ужасно играть.
До сотого спектакля он ее уговаривал. А потом перестал…
И предложил роль Сэвидж Орловой.
- Раневская об этом знает?
- Нет, но она сказала…
- До тех пор, пока мне не позвонит сама Фаина Георгиевна и не сообщит об отказе, никаких разговоров на эту тему я вести не собираюсь.
Директор пытался действовать деликатно.
- Фаина Георгиевна, дорогая, вы действительно не можете больше играть? - Нет, не могу, я измучена, умер Бероев. Не хочу, чтобы эту роль играл другой артист. Я очень стара, директор…
- Тогда, пожалуйста, позвоните Любови Петровне, она отказывается говорить на эту тему без вашего слова…
- Очень благородно с ее стороны.
Раневская позвонила.
Вводом Орловой занималась Нелли Молчадская.
- Как она могла согласиться! – возмущалась Раневская. – Знать ее не хочу! Она предательница. Она хуже Гитлера!
Раневская написала в одной из подравительных статей в честь дня рождения Л.Орловой, что отказалась от роли Сэвидж, чтобы сделать подарок любимой актрисе. Отчасти так оно и было. Однако история этого подарка несколько сложнее и драматичнее, чем могло показаться. Потом последовала миссис Сэвидж №3 в лице Веры Петровны Марецкой. Из четырех актрис, сыгравших миссис Сэвидж, (позднее на эту роль ввелась Л.Шапошникова), первой ушла та, что, казалось, переживет остальных. Когда Орловой не стало, записывать спектакль на тв, на радио должна была Раневская. Она опять отказалась.
- Зачем ты это сделала, Фаина? – спрашивала ее Н.С.Сухоцкая.
- Звонил Пушок…
- Завадский?
- Ну да… Сказал: Фаина, Вера очень плоха, ей немного осталось. Помоги ей, пусть запишет «Сэвидж», откажись. Я отказалась.
Марецкая записала «Сэвидж» на радио и тв. Умирала она страшно и мужественно. Звание героя соцтруда ей присвоили незадолго до смерти.
- Нина, я знаю, кого мне нужно сыграть, чтоб получить Гертруду, - сказала Раневская.
- Кого?
- Чапаева…
Директор театра Лев Лосев показал пьесу В.Дельнара «Уступите место завтрашнему дню» Анатолию Эфросу. Американская мелодрама не произвела на него особенного впечатления, но перспектива работы с Раневской и Пляттом решила все. Эфрос дал пьесе новое название «Дальше – тишина».
Раневская и Эфрос. Две личности, два творческих организма, казалось бы созданных друг для друга. Они встретились в не лучшие времена для обоих. Эфрос только что прошел очередной круг запретов и травли. Раневская много болела, она не видела его спектаклей. Сколько бы ей ни говорили о его «самобытности», ее противостояние режиссуре в любой форме сказалось и тут.
Он понимал, с кем имеет дело, и боготворил ее. Она не знала и не собиралась принимать его на веру. Сказывалась разница в возрасте, в пройденном пути, в каком-то мучительном несоответствии совершенного каждым в отдельности. Изголодавшись по работе, она хотела сыграть в этой роли все без остатка – тоску, одиночество, отчаяние. Возможно, романа с лучшим театральным режиссером страны не получилось. Но Эфрос ее очень любил и смог довести спектакль до премьеры.
Была там одна тема… Тема некоего полузабытого персонажа – двадцатилетней барышни Фанни Фельдман, потерявшей все, потерявшей всех: отплывающий пароход, уходящая земля, огромный ясный день в пустом, страшном, невыносимом городе. «Куда ты, мальчик мой?!» – и тут нашлось место ее вечному и несуществующему МАЛЬЧИКУ – несбыточному созданию ее души. И не в качестве какого-то парчового красноречия, кольцующего тему, а лишь в свете многих и многих позднейших расставаний этот возглас слышится теперь вдогонку и самому Анатолию Васильевичу, умершему не на своей территории, походя загубленному ЧУЖИМИ, режиссеру Эфросу, в спектакле которого Раневская в последний раз появилась на сцене в октябре 1982-го».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
В июле 1971 года Раневская лежала в Кунцевской больнице. Ее рассказ Ирине Вульф: «Cпала, наконец приснился сон. Пришел ко мне Аркадий Райкин, говорит: «Ты в долгах, Фаина, я заработал кучу денег, - и показывает шляпу с деньгами. Я тянусь, а он зовет: « Подойди поближе». Я пошла к нему и упала с кровати, сломала руку». Там же, в больнице,Фаина Георгиевна встретила и свое 75-летие. К ней пришли Марина Влади, Владимир Высоцкий и оставили ей записку:
«28 августа 1971 года Дорогая Фаина Георгиевна! Сегодня у вас день рождения. Я хочу вас поздравить и больше всего пожелать вам хорошего здоровья… Пожалуйста, выздоравливайте скорее! Я вас крепко целую и надеюсь очень скоро вас увидеть и посидеть у вас за красивым столом. Еще целую. Ваша Марина.
Дорогая наша, любимая Фаина Георгиевна! Выздоравливайте! Уверен, что Вас никогда не покинет юмор, и мы услышим много смешного про Вашу временную медицинскую обитель. Там ведь есть заплечных дел мастера, только наоборот. Целую Вас и поздравляю и мы ждем Вас везде – на экране, на сцене и среди друзей. Володя».
Май 1972 года Шли репетиции «Последней жертвы». Ф.Г. репетировала Глафиру Фирсовну. Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф ставила свой третий спектакль с Раневской…
«9-го мая 1972 года умерла Ирина Вульф. Не могу опомниться. Будто я осталась одна на всей земле. Я обижала ее – не верила ей…»
«Умерла Ирина. Дикая жалость. И поговорить теперь уже не с кем. Такое сиротство».
В 1973 году Раневская переехала в Южинский переулок. Небольшой холл с репродукциями Тулуз-Лотрека, громоздкий шкаф с двумя дверцами. Дальше можно было пройти направо по коридору на кухню и в спальню, сплошь темно-синюю, сплошь в фотографиях: Павла Леонтьевна, Ахматова, Качалов… Прямо из прихожей – полугостиная-полукабинет – просторная комната, казавшаяся очень нарядной из-за светло-зеленого гарнитура карельской березы, купленного на гастролях в Прибалтике.
Прямо перед большим окном – лимонное дерево в кадке, когда-то росшее неподалеку от дома Чехова в Ялте и привезенное оттуда в подарок Раневской. А справа - портреты собак, глаза Бабановой, профиль Ахматовой, Качалов, дворняга с ежом, Плисецкая с пуделем, Раневская с Нееловой и Маяковский.
Во время одной из репетиций Раневская написала Плятту в тетрадке: «Собаку взяли! И у меня счастливый день!..»
У него были кривые лапы, огромное брюхо и седой хвост. Как же она могла назвать этого страшненького, лупоглазого уродца?! Конечно же Мальчиком! Только Мальчиком. У Мальчика был сволочной характер редкого эгоиста и привереды, но это было единственное существо на свете, разделившее последнее одиночество Раневской.
26 января 1975 года умерла Любовь Орлова. «Любовь Орлова! Да, она была любовью зрителей, она была любовью друзей, она была любовью всех, кто с ней общался. Мне посчастливилось работать с ней в кино и в театре. Помню, какой радостью для меня было ее партнерство, помню, с какой чуткостью она воспринимала своих партнеров, с редкостным доброжелательством. Она была нежно и крепко любима не только зрителем, но и всеми нами, актерами. С таким же теплом к ней относились и гримеры, и костюмеры, и рабочие – весь технический персонал театра. Ее уход из жизни был тяжелым горем для всех знавших ее. Любочка Орлова дарила меня своей дружбой, и по сей день я очень тоскую по дорогом моем друге, любимом товарище, прелестной артистке. За мою более чем полувековую жизнь в театре ни к кому из коллег моих я не была так дружески привязана, как к дорогой доброй Любочке Орловой».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Шел восьмидесятый год жизни Раневской. Центральное телевидение готовило передачу к ее юбилею и попросило Ф.Г. помочь в определении отрывков из ее фильмов.
Она написала:
«Обязательно:
1. «Шторм» полностью.
2. «Первый посетитель»,
3. «Дума про казака Голоту».
4. «Таперша» Пархоменко.
5. «Слон и веревочка».
6. «Подкидыш»: «труба» и «газировка».
7. «Мечта»: тюрьма и с Адой Войцик.
8. «Матросов» или «Небесный тихоход».
9. Фрау Вурст – «У них есть Родина».
10. «Весна».
11. Гадалка – «Карты не врут».
12. «Свадьба»: «приданое пустяшное».
13. «Человек в футляре»: «рояль».
14. «Драма».
15. «Золушка»:
- сцена, где она бранит мужа за то, что он ничего не выпросил у короля,
- сцена примерки перьев,
- отъезд «познай самое себя».
Позже – после 27 августа, своего 80-летия, Раневская горько добавила наискосок списка: «Сцены по просьбе телевидения. Показ сцен не состоялся. Забывчивое оно, это телевидение. Все было в фонотеке, была пленка, пропавшая на тв. Ко дню моего 80-тилетия нечего показать! Мерзко!» Зачем ее огорчили? Могли бы хоть что-то ей объяснить – ведь к 100-летию эту пленку показали по тв, она есть – там почти все, отмеченное Раневской.
Из воспоминаний И.Саввиной: «Я не помню, чтобы Раневская что-нибудь для себя просила, искала какую-либо выгоду. При этом у нее было обостренное чувство благодарности за внимание к ней. В связи с 80-летием ее наградили орденом Ленина, и мы, несколько человек, приехали с цветами поздравить Фаину Георгиевну (постановление опубликовано еще не было, только в театр сообщили, и Раневская ничего не знала). Реакция ее была неожиданной. Мы привыкли к ее юмору – даже болея, шутила над собой. А тут вдруг – заплакала. И стала нам еще дороже, потому что отбросила завесу юмора, которым прикрывала одиночество».
Из дневника Раневской: «Вчера возили на телевидение. Вернулась разбитая. Устала огорчаться. Снимали спектакль «Дальше – тишина». Неумелые руки, бездарные режиссеры телевидения, случайные люди. Меня не будет, а это останется. Беда». 1978 год. А для нас – счастье! Спасибо телевизионщикам за этот подарок.
Рассказывает Владимир Яковлевич Лакшин. «Раневская просила меня присоветовать Театру Моссовета какую-нибудь не слишком заигранную пьесу Островского, где нашлась бы и роль для нее. Я подумал-подумал и предложил комедию «Правда хорошо, а счастье лучше». Мне казалось, что Раневская может отлично исполнить центральную роль властной старухи Барабошевой.
На другой же день Раневская позвонила мне в возбужденном состоянии: «Дорогой мой! Спасибо! Я ваша вечная должница. Нянька – это такая прелесть…» Какая нянька? Оказалось, ей куда больше по душе роль няньки Фелицаты – не «бенефисная», казалось бы эпизодическая роль.
По настоянию Раневской пьесу приняли в репертуар, начали репетировать… Пока Раневская учила эту роль, она звонила мне домой едва ли не ежедневно. Восхищалась пьесой Островского и жаловалась только, что с трудом запоминает текст. Врач уверял ее, что на состоянии памяти сказалось давнее злоупотребление снотворным, многолетнее курение. «А я думаю дело не в этом: нас приучили к одноклеточным словам, куцым мыслям, играй после этого Островского…» Ей хотелось показать Фелицату, как прекрасное, чистое существо. Она всех вскормила и все же одинока в доме, которому служит. Ведь именно она, вопреки всему, устраивает счастье молодых героев – Платоши и Поликсены, а сама в этот миг как бы становится не нужна. Хозяйка дает понять, что ее выгонят.
Раневской хотелось спеть в финале куплет старой песни. В юности она слышала ее в исполнении великого актера Владимира Николаевича Давыдова. Она напевала мне эту песню:
«Корсетка моя, голубая строчка…»
И спрашивала неуверенно, можно ли позволить себе такую «отсебятину», если у Островского этого нет? «Я ведь полуинтеллигентная женщина, из гимназии меня выгоняли… Боюсь, вы меня не поймете… но так почему-то подходит эта песня для няньки…» Я не стал охлаждать ее воображение ученым педанством, тем более, что режиссер, ни с кем не советуясь, уже напридумал для пьесы таких «штук» и «фортелей», включая эффектное хоровое пение, что произвол Раневской на этом фоне выглядел весьма скромно.
Премьера прошла с успехом, хотя Раневская играла с огромным нервным напряжением, боялась перепутать текст. Чувствовалось, что, становясь центром спектакля, она как бы выпадает из его темпераментного, экстравагантного рисунка. Ее Островский был проще, скромнее, сердечнее.
Вершиной ее роли была последняя сцена: прощальным взглядом окинув стены и будто попрощавшись со всем, что здесь было прожито, нянька Фелицата покидала дом: это уходила из него его живая душа. Не давая пролиться слезам и мешая их с показным весельем, Раневская напевала, пританцовывая:
Корсетка моя,
Голубая строчка.
Мне мамаша говорила:
Гуляй, моя дочка…
Ее уход со сцены покрывали овации…»
Лев Федорович Лосев, директор Театра имени Моссовета, вспоминал: «Открывая в 1981 году новый сезон, мы как обычно торжественное собрание труппы хотели начать с чествования Раневской: 27 августа ей исполнялось 85 лет. Ссылаясь на нездоровье, она заявила, что на сбор труппы не придет. Ее уговаривали, я звонил неоднократно – все напрасно. Но утром, за час до сбора труппы, позвонила сама и, оставаясь верной себе, своей манере, сказала: «Меня в жизни так мало уговаривали, что я не могу отказать такому кавалеру, как вы. Я приеду».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Молодые артисты преподнесли ей цветы. Сотрудники подшефного завода торжественно вручили сувениры. Все стоя аплодировали ей. Она была растеряна, растроганна. Потом положила цветы и подарки и, опустив руки по швам, подтянувшись, вдруг громко произнесла: «Служу трудовому народу!»…
…В театр она приходила задолго до начала спектакля - часа за два. Иногда просила, чтобы ее перед спектаклем на машине провезли по городу. В этой поездке ее сопровождал любимый пес – Мальчик. Придя в театр, ставила на свой гримировальный столик фотографии близких людей. Среди них всегда было фото Павлы Леонтьевны Вульф. Затем начинала готовиться к спектаклю. Медленно надевала театральный костюм, заглядывала в тетрадку с ролью. Гримом последние годы не пользовалась. Но обязательно – французские духи…
В спектакле «Дальше – тишина» Фаина Георгиевна, играя роль миссис Купер, имела огромный успех в течение тринадцати лет. В этом же спектакле ей суждено было войти на сцену в последний раз. Было это 24 октября 1982 года.
Она любила повторять: «Мне осталось жить всего сорок пять минут. Когда же мне все-таки дадут интересную роль?»
Когда ей послали пьесу Жана Ануя «Ужин в Санлисе», где была, как мне казалось, изящная маленькая роль старой актрисы, вскоре раздался телефонный звонок: «Дорогой мой! Представьте себе, что голодному человеку предложили монпасье. Вы меня поняли? Привет!» Однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сильная. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть хорошо написанная роль, в которой можно почти не вставать с места, не учить текста, иметь суфлера и… рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.
Она прочла. На следующий день позвонила: «Нравится! Боюсь только хватит ли сил… Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю».
«Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей – все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек».
Да, я подумаю. Название странное – что такое «лангуста»? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуста смеется? Надо изменить название.
Через день по телефону: Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это… это… только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.
19 октября 1983 года Фаина Георгиевна позвонила и попросила меня прийти к ней. Спокойно, как бы размышляя, она сказала, что решила уйти из театра.
«Старость, - сказала она, - вещь страшная. Болят все мои косточки. Очень устала, очень. Восемьдесят семь лет! Я не Яблочкина, чтобы играть до 100 лет. Нет, больше на сцену не выйду!» Все это сказано было просто, буднично. Беспокоило ее, что не хватит пенсии на содержание двух работниц – одна ухаживает за собакой, другая готовит обед ей самой. Я уверил ее, что театр позаботится о ней, тем более что она обязательно еще будет играть. «Нет, я не собираюсь никого обманывать. Это нехорошо».
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
Елена Камбурова рассказывала: «Три года – 82-й, 83-й, 84-й мы встречали вдвоем… Встреча 1982 года оказалась презабавной: до самой полуночи мы, как малые дети, с упоением рассматривали альбом собак, и каждая выбирала себе самую красивую. Трудно было остановиться на чем-то – одна лучше другой. Уже произнес поздравительную речь с экрана телевизора наш очередной правитель, уже забили куранты, а мы все никак не могди оторваться от «собачьей темы»
В преддверии 1984 года я пришла к Ф.Г., чтобы опять встретить праздник вместе. Она лежала, чувствовала себя очень слабой. Так уж сложилось, что ни одно наше свидание, ни одна беседа не обходились без слова Пушкина. И на этот раз мы сначала вполголоса разговаривали, потом Раневская попросила почитать что-то из Пушкина… Где-то в двенадцатом часу она закрыла глаза.
И уснула… Последний год своей жизни она встретила во сне…»
Потом больница, инфаркт, пневмония… Надежда… И опять больница…Из воспоминаний Марины Нееловой: «Врачи просят не утомлять. Сидим в коридоре. «Ну не надо плакать, все будет хорошо», - говорит мне медсестра. Что хорошо, тромб оторвался, и страшные боли. Мне пора ехать на спектакль. Иду прощаться. Целую руки, лоб, щеку. Благослови вас Господь, деточка, будьте счастливы!»
Фаина Георгиевна Раневская умерла 20 июля 1984 года и была похоронена на Новом Донском кладбище в Москве.
27 августа 1896 года – 20 июля 1984 года
О Фаине Раневской был снят документальный фильм.
Фильмография:
1934 Пышка
1937 Дума про казака Голоту
1939 Ошибка инженера Кочина
1939 Подкидыш
1939 Человек в футляре
1940 Любимая девушка
1941 Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем
1941 Мечта
1942 Александр Пархоменко
1943 Новые похождения Швейка
1943 Три гвардейца
1944 Свадьба
1945 Небесный тихоход
1945 Слон и веревочка
1947 Весна
1947 Золушка
1947 Рядовой Александр Матросов
1949 Встреча на Эльбе
1949 У них есть Родина
1958 Девушка с гитарой
1960 Осторожно, бабушка!
1964 Легкая жизнь
1965 Сегодня - новый аттракцион
1978 Дальше - тишина
__________________
___________________________
Все, кто уходил от меня хотели, чтобы я что-то понял… а я понял только одно: хорошо, что они уходили.
продолжение
